La risa y la tragedia de Giordano Bruno

La risa en el Renacimiento europeo en la obra de Giordano Bruno

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Pablo A. Chami

La risa era una manifestación importante en la cultura medieval y del renacimiento europeo. Ella se manifestaba en los festejos del Carnaval, en los bufones de las cortes reales y principescas, en los monstruos, los enanos y los gigantes que aparecen en las obras de la literatura popular. Sin embargo, es un tema poco investigado. Mijail Bajtin, en la introducción a su libro: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, consideraba que la risa y sus formas, en la cultura cómica, constituyen un campo poco estudiado de la creación popular,[1] “(…) su amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época.”[2] Es en este contexto donde se ubican las obras italianas de Giordano Bruno. Analizaremos dos obras de Bruno, una comedia: Candelaio,[3] y un diálogo filosófico jocoso: Expulsión de la bestia triunfante.[4] Para ello nos basaremos en los diversos enfoques sobre la risa y el humor de los siguientes autores: Sigmund Freud, Henri Bergson, Mijail Bajtin y Peter Berger.

Comenzaremos con una breve biografía de Giordano Bruno. Su vida fue azarosa, sus escritos fueron brillantes y polémicos. Culminó en martirio. Le tocó vivir una época de profundos cambios religiosos, atravesados por las reformas luteranas y calvinistas del cristianismo, y debió sufrir las pasiones y los rechazos que estos cambios produjeron en sus contemporáneos. Seguiremos la biografía escrita como introducción a las actas del proceso inquisitorial por Davide Dei.[5]

Bruno nació en el año 1548, en Nola, ciudad meridional de Italia, próxima a Nápoles. Fue bautizado con el nombre de Filippo —Giordano es el nombre que tomó al ingresar a la orden de los dominicos y que mantuvo luego de abandonar los hábitos—.[6] Hijo de Giovanni Bruno, soldado al servicio de nobles napolitanos, y de Fraulissa Savolino, probablemente de origen campesino o pequeño burgués. Bruno pasó su infancia en Nola donde estudió en una escuela pública. A la edad de catorce años se trasladó a Nápoles para estudiar en el convento de Santo Domingo Mayor. A los 17 años vistió los hábitos de la orden dominicana y pocos años después fue consagrado sacerdote.[7] En el convento se interesó por en el estudio de los filósofos de la Iglesia, en especial las obras de Tomás de Aquino, sobre las cuales se refirió siempre, hasta durante su proceso ante el Tribunal de la Inquisición, con sumo respeto.[8] En el año 1576, por una discusión con sus superiores acerca de la herejía arriana, es sometido a un proceso inquisitorial. Este proceso nunca fue concluido porque Bruno se fugó de Nápoles. El destino de Bruno cambió a partir de este incidente: “(...) salió de la orden dominicana, de la ortodoxia y de la institución eclesiástica, fue el inicio de una existencia nueva, peregrina, en continuo movimiento, manifestación de una inquietud intelectual que no quiere, o no puede encontrar un lugar fijo en donde cobijarse, un límite, una casa.”[9]

 Se dirigió a Roma donde residió por poco tiempo. Allí fue descubierto por la Inquisición que le inició un segundo proceso. Además, se lo acusó de asesinar a un condiscípulo arrojándolo al Tiber, hecho que nunca fue probado. Esto determinó una nueva huída.[10] Recorrió el Norte de Italia, Turín, Padua, Brescia, Bergamo y Milán terminando esta primera etapa de su peregrinar en Ginebra, donde dejó los hábitos y se convirtió al calvinismo en el año 1578. En esta ciudad se matriculó en la Universidad donde siguió los cursos de filosofía que dictaba Anthoine de la Faye. Al poco tiempo, Bruno nos da una nueva prueba de su carácter polémico: escribió un libelo titulado “Veinte errores cometidos por De la Faye en una sola lección”. El gesto del joven y desconocido italiano alteró el rígido ambiente intelectual de la ciudad. Fue sometido a un nuevo proceso judicial, debió retractarse y dejar la ciudad de Ginebra en septiembre de 1579 para entrar en Francia. A partir de este momento, Bruno desarrolla una fuerte aversión hacia el calvinismo.[11]

Francia, en la época de la llegada de Bruno, era el estado europeo donde la lucha entre católicos y protestantes no estaba aun definida. El rey Enrique III había subido al trono en el año 1573, un año después de la noche de San Bartolomé, cuando fueron exterminados varios miles de protestantes. Enrique intentó, con el edicto de Poitiers, calmar los ánimos entre sus súbditos católicos y protestantes sin mayor éxito. Bruno se encaminó primero a Tolosa donde se doctoró en filosofía con una tesis acerca “Del Alma”, de Aristóteles. Por su pensamiento no aristotélico, los estudiantes se rebelaron obligándolo a marcharse. Decidió trasladarse a París en 1581. Enseñó allí el arte de la memoria con notable éxito, por lo que logró introducirse en la corte y obtener el favor del embajador Michel de Castelnau y del mismo rey. El pensamiento de Bruno coincidía en ese momento con la política de pacificación que encaraba Enrique III.[12] Es en este clima cultural y político donde Bruno publicó sus primeras obras de importancia. Son tres obras de nemotécnica en latín, y la comedia Candelaio, en lengua vulgar.[13]

En 1583 se trasladó a Londres con el embajador Castelnau, que había sido nombrado embajador de Francia ante la reina Isabel. Fue el período creativo más fecundo de Bruno. El ambiente cultural inglés, donde había mucho interés por el pensamiento del Renacimiento Italiano, posiblemente lo estimuló para publicar allí sus obras. Dio lecciones por un breve período en Oxford donde protagonizó una violenta disputa con un doctor inglés que lo acusó de plagiar a Marsilio Ficino. Nuevamente tuvo que dejar la cátedra de Oxford y regresó a Londres donde publicó en 1584 su primer diálogo italiano: La cena de le ceneri. Relata una cena que tuvo lugar el jueves de cenizas, invitado por sir Fulke Greville para discutir las teorías de Copérnico. A esta obra siguieron, en el lapso de pocos meses, otras cinco obras italianas: De la causa, principio e uno, De l´infinito, universo e mondi, Spaccio de la bestia trionfante (traducido como Expulsión de la bestia triunfante), Cabala del caballo pegaseo, y finalmente De gli eroici furori. Estas obras fueron publicadas en Londres durante 1584 y 1585 y muestran el sistema bruniano en una forma completa.[14]

A fines del año 1585, el embajador Castelnau es llamado nuevamente a Paris y Bruno regresa también a Francia. Pero los vientos políticos habían cambiado, el grupo católico había aumentado sus influencias y Bruno se encontró privado del anterior apoyo. Luego de un debate en el Collège de Cambrai, donde presentó, haciendo gala nuevamente de su fanfarronería, una serie de proposiciones que tituló: “Ciento veinte artículos sobre la naturaleza y el mundo contra los peripatéticos”, desafió a los doctores presentes a rebatir sus argumentos. Al no tener respuestas de parte del auditorio debido a un acuerdo previo, Bruno tomó conciencia de que había perdido el favor real, decidió no continuar el debate y abandonó Francia.[15] Se dirigió a Alemania estableciéndose en Wittemberg, donde continuó con la tarea de dar clases en la Universidad. Pero en 1588, el clima de la ciudad se tornó intolerante pues ganó preponderancia la facción calvinista frente a la luterana. Se estableció en Helmstedt donde enseñó en la Academia, pero al poco tiempo se enfrentó con la jerarquía protestante de la ciudad y debió partir para Francfort donde también fue declarado huésped indeseable.

Estas expulsiones le hicieron pensar nuevamente en retornar al ámbito el catolicismo y, en 1591, aceptó la oferta de un noble veneciano, Giovanni Moncenigo, que le ofrecía tenerlo como huésped a cambio de enseñarle el arte de la memoria, materia que lo había hecho famoso desde su primera estada en Paris. Venecia era una ciudad independiente, celosa de su libertad, especialmente frente a Roma, y tolerante a los intelectuales reformistas. Por estos motivos, probablemente, Bruno creyó que un regreso a Italia en esas condiciones no era peligroso.[16] Pero en Venecia pronto surgieron las desavenencias con su protector. Moncenigo no encontró en las lecciones de Bruno lo que esperaba y, escandalizado por las ideas heréticas de su maestro, lo denunció a la Inquisición. Fue llevado a prisión y sometido a un proceso. En la denuncia de Monsenigo, fechada el 13 de mayo de 1592, “Bruno surge como un hereje de turbio pasado, incrédulo, blasfemo, fuertemente contrario a la religión católica y al clero, negador de la transustanciación, de la divinidad de Cristo, de la Trinidad, de la virginidad de María y de la unicidad del mundo, sostenedor de la metempsicosis y de las artes mágicas, además que con intención de fundar una nueva secta.”[17] Bruno se defendió con habilidad. Finalmente se arrepintió y pidió perdón de rodillas a los jueces venecianos que no consiguieron condenarlo. A pesar de su proclamada independencia, los jueces de la Inquisición de Venecia debían consultar con el Santo Oficio de Roma, que era una instancia superior.[18] La respuesta llegó el 12 de septiembre de 1592, reclamando la extradición del prisionero al tribunal central de la Inquisición, en Roma.[19]

Las actas del proceso de Bruno se han perdido, pero quedaron los resúmenes que permiten reconstruir buena parte de las actuaciones. El tribunal de Roma encaró el proceso con un ánimo diferente que el de Venecia. Se aportaron nuevas pruebas provenientes de compañeros de celda en su estancia veneciana. Esto restó fuerza a la acusación, pues los testigos no resultaron fiables y el tribunal decidió basarse en los escritos de Bruno. No se encontró la lista de los libros que el tribunal obtuvo para hacer la nueva acusación. Sin embargo, en la sentencia emitida por el tribunal el 8 de febrero de 1600 se menciona: “(...) mientras tu estabas en Inglaterra eras considerado ateo y habías escrito un libro de Triunfante bestia...”[20] En base a ellos se hizo un listado de proposiciones heréticas y se lo sometió a un nuevo interrogatorio bajo tortura.[21] Sus escritos eran una prueba irrefutable de sus ideas heréticas y sólo le quedaba a Bruno, como último recurso para salvar su vida, la abjuración. Se negó tenazmente a hacerlo y en cambio entabló un duelo filosófico y teológico con sus jueces, intentando salvar su propio pensamiento, aun a costa de su propia vida. El papa Clemente VIII siguió personalmente las vicisitudes del juicio y abogó para que Bruno abjurara de su herejía y se reencontrara nuevamente en el seno de la iglesia.[22] Finalmente el tribunal resumió la acusación en ocho proposiciones de las que Bruno debía retractarse. Pero Bruno continuó su polémica y no terminó de abjurar la totalidad de las proposiciones. La última audiencia se realizó el 9 de septiembre de 1599 ante la presencia del mismo papa, quien le evitó una nueva sesión de tortura que había sido propuesta por el tribunal.[23] Finalmente Bruno se negó a retractarse diciéndole a los jueces: “(...) que no debe ni quiere retractarse, y que no ha de retractarse y que no hay materia de retractación, y que no sabe acerca de qué cosa debe retractarse.”[24] Esto selló su suerte. Finalmente fue condenado. Según un testigo, cuando se leyó la sentencia, Bruno pronunció la frase: “Tal vez con más temor pronuncian la sentencia en contra mío, del que siento yo al escucharla”.[25] Fue relajado al brazo secular que aplicó la pena de muerte establecida para estos casos. Murió quemado en la hoguera en el “Campo de Fiori” el 17 de febrero de 1600. Pocos días después, otro fuego fue encendido para quemar sus libros, los que a su vez fueron colocados en el Índice de libros prohibidos.[26]

Las obras que analizaremos, desde el punto de vista del uso de la risa, son: Candelaio, en italiano pues todavía no está traducida, y la Expulsión de la bestia triunfante, traducida al castellano por Miguel A. Granada.

La primera edición del Candelaio fue publicada en París en el año 1582 por el editor Guglielmo Giuliano luego del éxito alcanzado por su De umbris idearum, obra de nemotécnica escrita en latín, publicada poco antes, y dedicada al rey de Francia, Enrique III. Candelaio tal vez, nunca fue actuada sobre una escena hasta el siglo XX, pero sí, leída por sus contemporáneos.[27] Es una comedia donde Bruno se propone hacer una crítica a ciertos personajes de su época mediante el humor. Desde el título hay alusiones obscenas: candelabro puede significar “cuernos” en el sentido de engaño amoroso y también designar la homosexualidad. La comedia se desenvuelve alrededor de tres personajes principales, que representan arquetipos a los que Bruno se propone criticar. En primer lugar a Bonifacio, hombre de edad madura, casado con Carubina, mujer joven y bella, se enamora de Vittoria, una cortesana. Para conseguir el amor de Vittoria, recurre a las artes de un mago muy reputado llamado Scaramuré, quien fabrica una muñeca de cera para realizar un sortilegio de amor. Además recurre a una hechicera para que le prepare un filtro que le asegure su virilidad. Por último solicita a Manfurio, reputado poeta, docto en latines, para que escriba un poema dedicado a su amada. El segundo personaje es Bartolomeo, obsesionado por la alquimia y deseando encontrar el pulvis Christi, que transforma los metales en oro. El tercer personaje es el ya nombrado Manfurio, que personifica al escolar pedante, en cuyo discurso usa frases altisonantes intercaladas con términos en latín.

La trama se desarrolla de la siguiente manera: Bartolomeo prepara su noche de amor con Vittoria apelando a los recursos ya mencionados. Lucía, alcahueta, le dice que para visitar sin peligro a su amada, debe disfrazarse de Gioan Bernardo, pintor que frecuenta habitualmente la casa de Vittoria, y de esta forma no llamar la atención. Por otro lado, como Gioan Bernardo ama a Carubina, complota con varios pillos para que, disfrazados de gendarmes, retengan prisionero a Bartolomeo mientras enamora a Carubina. Para ello se vale de Lucía, la alcahueta, que disfraza a Carubina de Vittoria para descubrir a Bartolomeo en su infidelidad. Los pillos disfrazados de gendarmes encierran a Bonifacio y a Manfurio y los extorsionan para que, a cambio de sumas de dinero, obtengan su libertad. También Bartolomeo, el alquimista, es engañado por su maestro Cencio, pierde el oro que tenía en su poder y es sorprendido por  los pillos disfrazados de gendarmes y termina despojado de sus ropas y prendas y atado a su compañero, Consalvo, ambos deben caminar atados espalda con espalda, hasta que son liberados por Gioan Bernardo. La comedia termina cuando Gioan Bernardo y Carubina, luego de su noche de amor, se presentan ante Bonifacio, que está en poder de los pillos, y lo obligan a confesar su engaño y finalmente lo liberan. Manfurio, para ser liberado debe someterse a azotes, entregar su dinero y sus ropas a los pillos y es obligado a hacer el discurso de cierre de la comedia.

La intención de Bruno, expresada explícitamente en el prólogo, refiriéndose a los tres personajes principales de la siguiente forma:  “(...) primero (…) el insípido amante, segundo el sórdido avaro, tercero el torpe pedante: de los cuales el insípido no es falto de torpeza y sordidez, el sórdido es igualmente insípido y torpe, y el torpe no es menos sórdido e insípido que torpe.” [28] Tenemos una muestra del humor de Bruno al igualar a los tres personajes en cuanto a su torpeza, insipidez y sordidez.

El segundo texto que analizaremos es la Expulsión de la bestia triunfante. Se publicó en Londres en 1584, con el falso pie de imprenta de París. Es el primero de los tres diálogos morales escritos en italiano. Los otros son: Cábala del caballo pegaseo con la aggiunta dell´Asino cillenico y De gli erioci furori.[29] En la “Epístola explicativa” que precede a la obra, escrita por “El Nolano” al caballero Sir Philip Sydney, Bruno nos revela el esquema de la obra:

“(...) presentando un Júpiter arrepentido que había llenado el cielo con tantas bestias como vicios, en la forma de las famosas cuarenta y ocho imágenes, y que ahora mantiene consultas para expulsarlas del cielo, (...) haciendo que ocupen su sitio en aquellas mismas estancias las virtudes, que durante tanto tiempo han estado proscritas y tan indignamente dispersas.”[30]

Esta manera de enumerar las virtudes en forma de constelaciones es una aplicación de los conocimientos que tenía Bruno como método nemotécnico, del cual era un especialista, para fijar estos preceptos morales con una sencilla “traducción visual del orden conceptual de las virtudes.”[31] En la carta introductoria, Bruno también aclara el título de la obra: “Entonces tiene lugar la expulsión e la bestia triunfante, es decir, de los vicios que predominan y suelen conculcar la parte divina”[32]. La fábula bruniana nos muestra entonces a Júpiter y al senado olímpico en la tarea de expulsar de las constelaciones celestes a los vicios representados por las imágenes establecidas en la tradición grecorromana de la representación del cielo basada en la concepción de Ptolomeo[33] y colocar, en el lugar de ellas a las virtudes. En la introducción, Bruno nos dice que, “(...) puesto que el número de los necios y perversos es incomparablemente mayor que el de los sabios y justos”, (...)[34] la obra puede ser apreciada por pocos, y más adelante continúa: “(...) dejaremos que la multitud se ría, bromee, se burle y se recree con la superficie de estos mímicos, cómicos e histriónicos Silenos, bajo los cuales está escondido, cubierto, y seguro el tesoro de la bondad y de la verdad (...) ”[35] Encontramos aquí la intención de Bruno de utilizar el humor y la risa como forma exterior de esos Silenos, que eran pequeños estuches, con una forma exterior burda o grotesca, usados en la antigüedad para albergar en su interior perfumes o joyas preciosas o una pequeña esfinge de una divinidad.[36] En cambio, dentro de la obra, recubierta de un envoltorio de risas, podemos hallar verdades profundas. También diferencia Bruno a los Silenos invertidos,[37] que son aquellos que “(...) bajo el seño severo, el semblante sumiso, prolija barba y toga magistral y grave, encierran expresamente, con daño universal, la ignorancia no menos vil que arrogante y la maldad no menos perniciosa que ostentosa.”[38] Continúa luego Bruno exponiendo sus intenciones con un tono jocoso:

 “Aquí Giordano habla claramente, nombra libremente a cada cosa la que la naturaleza ha dado un ser determinado le da el nombre apropiado; no llama vergonzoso a lo que la naturaleza hace digno, no cubre lo que ella muestra abiertamente; llama al pan, pan y al vino, vino; a la cabeza, cabeza, al pie, pie y a las demás partes con su nombre propio; ( ...) Tiene a los filósofos por filósofos, a los pedantes por pedantes (...) a los predicadores por predicadores, a las sanguijuelas por sanguijuelas, a los inútiles, saltimbanquis, charlatanes, fulleros, estafadores, histriones, papagayos, por lo que se dicen, muestran y son (...)”[39]

Bruno aclara que lo que expresa en la obra no lo hace en forma afirmativa sino como tesis, que no quiere “(...) apuntar en ningún momento contra la verdad y disparar contra lo honesto, útil y natural y, por consiguiente, divino;”.[40]  Intenta cubrirse de las posibles sanciones de la autoridades eclesiásticas. Procura entonces separar la verdad de la religión revelada de la verdad filosófica y moral.

El texto está escrito en forma de diálogo entre Sofía, que representa a la sabiduría, y Saulino, que es quien aprende de esta sabiduría. Además aparecen en el relato diferentes dioses del Olimpo: Júpiter envejecido, Mercurio como mensajero entre Sofía y los dioses y Momo[41], que “(...) había sido desterrado del consistorio (...) ha sido ahora llamado de nuevo, justificado, restituido a su estado prístino y nombrado pregonero ordinario y extraordinario con amplísimo privilegio de reprender los vicios sin consideración de ningún tipo (...)”.[42] A lo largo de los tres diálogos, los dioses, bajo la risueña dirección de Momo, se dedican a expulsar de las constelaciones a los animales y personajes mitológicos y entronizar a las virtudes. Bruno utiliza el pretexto de la entronización de las virtudes para hacer una severa crítica a las creencias de sus contemporáneos: las teorías Ptolomeas y Aristotélicas (egocéntricas) que consideraban a La Tierra fija y centro del universo, en contraposición a las postuladas por Copérnico (heliocéntricas) que postulaban que La Tierra y los planetas giraban alrededor del Sol. Ataca la falsedad y la pedantería de los supuestos sabios, critica severamente tanto a la Iglesia Católica como también a las concepciones de las iglesias reformadas de Calvino y Lutero. Siempre bajo la batuta de Momo, que introduce un tono jocoso a las profundas reflexiones filosóficas tratadas en la obra.

Veremos ahora las diversas definiciones y categorías que hicieron algunos autores acerca del humor, del chiste y de la risa y las explicaremos con ejemplos tomados de los textos en estudio.

 Fueron pocos los pensadores que se ocuparon de la risa, del humor y del chiste. Sigmund Freud (1856-1939) en su ensayo El chiste y su relación con lo inconsciente[43], publicado en 1905, lo manifiesta de la siguiente forma: “Todo aquel que haya buscado en las obras de Estética y de Sicología a la rebusca de una aclaración sobre la esencia y las relaciones del chiste, habrá de confesar que la investigación filosófica no ha concedido al mismo hasta el momento toda aquella atención a que se hace acreedor por el importante papel que en nuestra vida anímica desempeña.” [44] Freud hace un pormenorizado análisis de las diferentes situaciones y también de las formas del chiste. Concluye con la siguiente formulación:

“No creemos constituya ningún atrevimiento especulativo afirmar ahora que tanto para la formación como para el mantenimiento de una coerción psíquica es necesario un ‘gasto psíquico’. Y si agregamos a esto que en ambos casos del empleo del chiste tendencioso se consigue una aportación de placer, no será muy aventurada la hipótesis de que tal aportación de placer corresponde al gasto psíquico ahorrado”.[45]

En 1928 Freud publica un corto ensayo titulado El humor. En él extiende sus conclusiones, que antes habían estado circunscriptas al chiste, al humor y a la risa. Considera que “(...) la esencia del humor consiste en que uno se ahorra los afectos que la respectiva situación hubiese provocado normalmente, eludiendo mediante el chiste la posibilidad de semejante despliegue emocional.”[47] Más adelante nos dice que: “El humor no es resignado sino rebelde; no sólo significa el triunfo del yo, sino también del principio del placer, que en el humor logra triunfar sobre la adversidad de las circunstancias reales.”[48] En esto creo que consiste el uso del humor en la obra de Giordano Bruno. En un mundo donde las nuevas hipótesis eran discutidas y luego muchas de ellas condenadas por los estamentos ilustrados, ya fueran religiosos o académicos y Bruno mismo era enjuiciado y finalmente expulsado de los esos ambientes por las estamentos jerárquicos de los credos dominantes de su época. El humor de Bruno no es resignado sino rebelde, rebelde hasta el límite de ser condenado por la Inquisición Romana y finalmente quemado en la hoguera.

En Candelaio, el chiste comienza por doble sentido del mismo título, que alude indistintamente a los “cuernos” del marido engañado, en este caso Bonifacio, y a la homosexualidad del mismo Bonifacio, que se descubre en la frase: “De candelabro quieres volver a ser orfebre.”[49] Pronunciada por Giovanni Bernardo, cuando Bonifacio le cuenta que está enamorado de una mujer. El humor está presente en el personaje de Manfurio, poeta pedante que habla con términos difíciles a personas corrientes que no lo entienden, y usando palabras en latín y también en un latín “macarrónico” con palabras en italiano latinizadas. Bruno satiriza a los pedantes. Por ejemplo en la escena dieciséis, del acto cuarto, un pilluelo llamado Marca le dice a Manfurio: “¡Habla italiano, habla cristiano, en nombre de tu diablo, para que te entendamos!” Otro pillo lo confunde con un monje disfrazado y Manfurio contesta, sin dejar sus latines: “Non sum homo ecclesiasticus.”[50] Ni siquiera en la situación de ser acosado por una banda de pillos, el pedante puede dejar su lenguaje pretencioso y sus latines.

En la Expulsión, Bruno hace un desarrollo de su filosofía. Elige para expresarla la forma de humor rebelde. Esta rebeldía se manifiesta cuando coloca a Momo como organizador de la nueva serie de constelaciones. Es el humor lo que le permite a Bruno expresar su crítica a la sociedad de su época y en especial a las jerarquías eclesiásticas. Pone en boca de Sofía estas palabras acerca de Júpiter: “Ha ordenado a su orfebre Vulcano que no trabaje los días de fiesta; ha impuesto a Baco que no exhiba a su corte y no permita que sus Evantes organicen bacanales más que en la época de carnaval y en las fiestas principales del año, solamente después de la cena, tras la puesta de sol, y no sin su especial permiso.”[51] Bruno utiliza el humor para criticar las disposiciones de la religión que limitan las fiestas carnavalescas y la risa. Mediante el humor intenta triunfar sobre una realidad opresiva.

Henry Bergson (1859-1941) en su ensayo, La Risa, nos dice que “Resulta cómico todo personaje que siguiendo automáticamente su camino, no se cuida de tomar contacto con sus semejantes.”[52] Agrega más adelante: “La comedia presenta caracteres ya encontrados por nosotros y que encontramos de nuevo en nuestro camino; apunta a semejanzas, tiende a presentarnos tipos (...) Nos lo dicen hasta los títulos de las grandes comedias, como El misántropo, El avaro, El jugador, El distraído, etc., que no pasan de ser nombres genéricos.” [53]

En Candelaio, el título mismo nos indica un personaje genérico: el marido engañado y la alusión ya indicada de la homosexualidad. También el pedante Manfurio, es un personaje arquetípico, “que sigue automáticamente su camino,  y no se cuida de tomar contacto con sus semejantes”. Bruno había encontrado estos pedantes durante su vida en monasterios y universidades y quiere los quiere ridiculizar. En la Expulsión, la aparición de Momo y su elevación a la categoría de casi demiurgo que secunda a Júpiter en la decisión de expulsar a los vicios de las constelaciones y entronizar a las virtudes, ya de por sí es hilarante.

Mijail Bajtin, en la introducción a su obra: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento hace un análisis de esta cultura cómica popular centrándola en la “cultura carnavalesca.”[54] Sostiene que las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías: 1) Formas y rituales del espectáculo. 2) Obras cómicas verbales y 3) Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero.

En la primera categoría incluye los festejos del carnaval, la fiesta de los bobos y la fiesta del asno. “Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas de culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado (...)”[55]. Bajtin considera que esta fiesta de carnaval era vivida por el individuo como la vida misma y contrastaba con el “extremo encasillamiento en estados y corporaciones”[56] que caracterizaban al régimen feudal. Este aspecto se manifiesta en los textos que analizamos: en Candelaio, constantemente los personajes se disfrazan y cambian de identidad en una danza carnavalesca que envuelve los enredos de toda la comedia. En la Expulsión, Bruno hace mención expresa de la problemática carnavalesca cuando habla de las Bacanales y de la época del Carnaval, citadas anteriormente.

En la segunda categoría, Bajtin incluye las obras verbales en latín y en lengua vulgar que generó “(...) una literatura festiva y recreativa, típica de la Edad Media.”[57] “Eran los ecos de la risa de los carnavales públicos que repercutían en los muros de los monasterios, universidades y colegios.”[58] Giordano Bruno pasó gran parte de su vida en esos monasterios, universidades y colegios, ya sea como alumno, como profesor, como disertante o como polemista. Las obras que analizamos son hijas de la risa de los carnavales que se filtraban tras los espesos muros de los monasterios y de los claustros universitarios.

En la tercera categoría, Bajtín incluye los “fenómenos y géneros del vocabulario familiar y públicos de la Edad Media y el Renacimiento.”[59] La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis durante el apogeo del Renacimiento. “(...) las imágenes referentes a la vida corporal en Rabelais (y en los demás autores del Renacimiento) son la herencia (...) de la cultura cómica popular, de un tipo peculiar de imágenes y, más ampliamente, de una concepción estética de la vida práctica que caracteriza a esta cultura y la diferencia claramente de las culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). Vamos a darle a esta concepción el nombre de realismo grotesco.” En ellas “(...) el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utópica.”[60]

En la Expulsión, todo el diálogo trascurre durante una fiesta utópica, “(...) fiesta en conmemoración del día de la victoria de los dioses contra los gigantes, inmediatamente después de comer (...)”[61] El grotesco comienza cuando Bruno nos presenta a un Júpiter ya viejo y cansado que exclama: “(...) ahora no tengo fuerza para enfrentarme a ciertos semihombres (...)”[62] y describiendo a Venus, Júpiter la retrata de la siguiente forma: “Tú también, hermana, si no crees a los demás, pregunta a tu espejo y mira como por las arrugas que te han salido y por los surcos que el arado del tiempo te imprime en la cara, se lo pones cada día que pasa más difícil al pintor (...)”[63] Una Venus con arrugas. Bruno continúa con el mismo grotesco cuando pone en boca de Júpiter que los hombres piensan en los dioses como inmutables, para quienes el paso del tiempo no los envejece: “(...) y que al igual que allá abajo nuestra pintura y retrato se contempla siempre idéntico (...)”[64] En cambio Bruno nos presenta a esos dioses ya viejos y cansados, temerosos del paso del tiempo y de ser reemplazados en algún momento por otros dioses: “(...) que la revolución del año del mundo amenaza con que otro Celio venga a recobrar el poder (...)”.[65]

Peter L. Berger, en su libro, Risa Redentora[66] toma las ideas del filósofo Alfred Schutz,[67] quien distingue entre la realidad cotidiana de la vida, que denomina: “realidad predominante” y las partes dentro de la misma que llamó: “parcelas finitas de significado”. La primera es el estado del hombre adulto en plena vigilia que interactúa con sus semejantes. La segunda, las parcelas finitas de significado, se experimentan cuando el ser humano sale de la realidad predominante, cotidiana, que es percibida la mayor parte del tiempo, la real. Como ejemplos, Berger señala el mundo de los sueños, el teatro, los juegos infantiles, la experiencia sexual, la experiencia religiosa y también el mundo de la risa.[68] Señala Berger (siguiendo a Schutz) que, mientras el sueño es una experiencia individual y pasiva: el ser humano duerme solo y sueña, en el chiste, alguien lo cuenta y otros se ríen, es una experiencia social. Alguien lo cuenta, hace que la risa ocurra, es un acto deliberado.[69] Lo mismo sucede en un teatro, el actor y el autor hacen que el espectador penetre en una parcela finita de significado. “Cuando se apagan las luces y se levanta el telón, la realidad de la vida cotidiana se desvanece y lo que transcurre en el escenario pasa a ser la única realidad existente.”[70] La realidad de la vida cotidiana se defiende de la amenaza que representan las otras realidades. Para ella, “(...) las realidades cómica, estética, y sexual son subversivas, potencialmente al menos.”[71] En la Expulsión, Bruno lo advierte con la metáfora de los silenos. Todo el texto es un sileno donde por fuera, el humor y la risa divierten al lector con las disparatadas ocurrencias de Momo y demás dioses de ese Olimpo en decadencia, pero si uno lo abre, según Bruno, encontrará “(...) cubierto y seguro el tesoro de la bondad y de la verdad (...)”[72] En el fondo, el texto de la Expulsión era altamente subversivo para los valores y mentalidades de su época. Es por eso que la Inquisición sospechó de este texto diciendo que tenía proposiciones heréticas y por ello lo nombra en la condena de Bruno mencionada en párrafos anteriores.

Berger clasifica “las diferentes formas de expresión de lo cómico”[73] en seis categorías que van desde lo más sencillo y trivial hasta lo sublime y divino. Ellas son: el humor benigno, la tragicomedia, el ingenio, la sátira, la locura de la Redención y lo cómico como señal de  Trascendencia. Aclara además que estas categorías “(...) se solapan inevitablemente hasta cierto punto. Son pocos los casos absolutamente tajantes.”[74] En lo que sigue analizaremos como se aplican estas categorías a los dos textos de Giordano Bruno en estudio. Además, como señala Berger, encontraremos en los mismos textos superpuestas, más de una de estas categorías.

En la primera categoría, Berger define al humor benigno, que es aquel humor “(...) inofensivo, inocente incluso. Su finalidad es generar placer, distensión y buena voluntad. Fortalece el fluir de la vida cotidiana en lugar de alterarlo.”[75] Ayuda a superar los pequeños disgustos de la convivencia diaria en sociedad. Tanto en el Candelaio, como en la Expulsión encontramos ejemplos de humor benigno. Candelaio, es una comedia esencialmente escrita en un tono de humor benigno. Las bromas y los chistes se suceden durante toda la comedia, incluso hay un chiste que me contaron hace algunos años trasladado al humor judío, donde el personaje de la vieja se transformó, con el paso del tiempo, en rabino. Nunca pensé que ese chiste tuviera tanta antigüedad. El texto es el siguiente:

Sanguino, uno de los pillos, le pregunta a Ascanio, el criado de Bonifacio, por qué Carubina se casó con su patrón. Ascanio le responde: “porque es loco”, y sigue relatando que Carubina, antes de casarse había consultado con una vieja, madonna Ángela, diciendo:

“Madre mía, quieren darme un marido, se me presentó Bonifacio Trucco, que me ha hablado de ese modo.” Responde la vieja: “Tómalo”. “Sí, pero es muy viejo”, dice Carubina. Responde la vieja: “Hija, no lo tomes”. “Mis parientes me aconsejan que lo tome”. Responde: “Tómalo”. “Pero no me gusta mucho”, dice Carubina. “Entonces, no lo tomes”, responde. Carubina burlona: “Yo se que tiene una buena parentela”. “Tómalo”, dice la vieja. “Creo que es algo avaro”. Responde: “no lo tomes”. “Estoy informada”, dice Carubina, “que tiene un lebrel de buena raza”. “Tómalo”, responde la vieja, madonna Ángela. “¡Pero, hay!”, dice, “he oído decir que es candelaio”. “No lo tomes”, responde. Dice Carubina: “Todos creen que es loco”. “Tómalo, tómalo, tómalo, tómalo, tómalo, tómalo, tómalo”, siete veces dice la vieja, “no importa si es candelaio, no importa si es avaro, no te hace nada si no te gusta mucho, no te preocupes si ya es viejo. Tómalo, tómalo, porque es loco, pero cuídate de que no sea rígido, amargo, rústico”. “Estoy segura que no es nada de ello”, dice Carubina. “Tómalo entonces”, dice madonna Ángela, “Tómalo”.[76]

La segunda categoría es la tragicomedia. Es aquélla “que incita a reír a través de las lágrimas. Es suave, comprensiva.”[77] Berger ejemplifica los aspectos de la tragicomedia en los personajes de Sholem Aleichem, especialmente el conocido Tevye, el lechero, del relato El violinista en el tejado.[78] Creo que en las dos obras analizadas no hay realmente un estilo de tragicomedia y también que ningún personaje tiene caracteres trágicos o desdichados, si bien algunos de los personajes de Candelaio terminan robados y apaleados, creo que no representan caracteres trágicos.

La tercera categoría es el ingenio. Berger define el ingenio “(...) como juego intelectual y de palabras, y posiblemente también de comportamientos.”[79] El ingenio es desinteresado, el humor ingenioso es como un juguete. El ingenio es como un juego que nos hace percibir que las cosas no son como parecen y podrían se muy diferentes de lo que se acepta habitualmente. El ingenio desenmascara, la mayoría de las veces se dirige contra algunas pretensiones, costumbres, o creencias de la sociedad de ciertas instituciones.[80]

El humor de Bruno es inteligente e ingenioso, tanto en Candelaio como en la Expulsión abunda el ingenio. En Candelaio hay un pasaje que ejemplifica el ingenio bruniano. Es un diálogo entre Ottaviano y el pedante Manfurio, donde el primero se burla de los latines del pedante respondiéndole con ambigüedades en latín:

“Manfurio: Dígame, señor Ottaviano, ¿le placen nuestros versos?

Ottaviano: Nequaquam.[81]

Manfurio: ¿Cómo nequaquam? ¿No son ellos óptimos?

Ottaviano: Nequaquam.

Manfurio: Duae negationes affirmant:[82] quiere decir entonces que son buenos.

Ottaviano: Nequaquam.

Manfurio: ¿Te burlas?

Ottaviano: Nequaquam.

Manfurio: ¿Tiene sentido lo que dices?

Ottaviano: Utique.[83]

Manfurio: Entonces, ¿poca estima haces de mi Marte y de mi Minerva?

Ottaviano: Utique.”[84]

Este diálogo desopilante sigue varias líneas más de la misma forma. Bruno, en boca de Ottaviano se burla de los latines de Manfurio y, en general, de los pedantes.

La sátira es la cuarta categoría presentada por Berger. La define de la siguiente forma: “es el uso deliberado de lo cómico con fines agresivos.” Y continua más adelante diciendo que es “el uso de lo cómico en un ataque que forma parte de un programa del que la esgrime.”[85] La sátira puede estar presente también de forma débil en otras categorías como las tratadas anteriormente, puede dirigirse contra ciertas instituciones políticas y religiosas, grupos sociales y sus culturas, contra individuos o teorías diversas.[86] Podemos decir entonces que Candelaio, escrita en tono de comedia, es en parte una sátira, sátira dirigida especialmente al universitario pedante, encarnado por Manfurio. En la Expulsión, la sátira está presente a lo largo de toda la obra. Es un escrito deliberado en contra de las instituciones y de la sociedad de la época. En ella se pasa una revista a todas las corporaciones y costumbres del siglo XVI, sean aquellas eclesiásticas, políticas, sociales y morales. Como ejemplo citaremos el comienzo del diálogo tercero. Bruno trata del ocio en un largo discurso en boca de Momo. En él satiriza a los gramáticos: “(...) en casa del Ocio (...) no faltan gramáticos que discuten sobre qué ha sido anterior, si el nombre o el verbo, de por qué el adjetivo se pone delante y detrás del sustantivo (...)” ridiculiza a los físicos, que discuten “(...) si hay o no creación y producción de la nada; si la materia puede darse sin la forma; si varias formas sustanciales pueden estar juntas, al tiempo que otras innumerables preguntas similares a éstas acerca de cosas evidentísimas son puestas en cuestión con investigaciones inútiles.” Arremete contra los metafísicos que “(...) se rompen allí la cabeza a propósito del principio de individuación, a propósito del sujeto ente en cuanto a ente,(...) sobre la unidad o pluralidad de los primeros motores; (...) y acerca de tantas cosas semejantes que vuelven locas a tantas cogullas y extraen el jugo de la nuca a tantos protósofos.”[87] Bruno termina más adelante, poniendo en boca de Júpiter una crítica a la doctrina luterana y a la reforma:

“Yo quiero que la ira de los dioses se desplome sobre esos ocios negocios que han metido al mundo en mayores molestias y trabajos de los que hubiera podido causarle negocio alguno. Me refiero a aquellos que quieren convertir toda la nobleza y perfección de la vida humana en meras creencias y fantasías ociosas mientras alaban la solicitud y obras de justicia en tales términos que dicen que por ellas el hombre no se vuelve mejor (...) Tú, Ocio inútil, inerte y pernicioso, no esperes que los dioses celestes te procuren una estancia en el cielo, sino una en el infierno por los ministros del riguroso e implacable Plutón.”[88]

Bruno satiriza la postura protestante que justifica la salvación por la fe y no por las obras. Es un tema recurrente en su crítica al calvinismo y al luteranismo.

La locura de la Redención o locura sagrada es la próxima categoría de la clasificación de Berger. Nos dice que, en cuanto a su carácter grotesco “(...) expresa la irrupción de la alteridad en la realidad ordinaria, pero también la imposibilidad de contener dicha alteridad dentro de las categorías de dicha realidad ordinaria.”[89] Y más adelante continúa: “La realidad predominante de la vida cotidiana queda relativizada; recíprocamente, se eleva a la categoría de absoluto la parcela finita de significado en la que se inscribe la fe.”[90] En la Expulsión, la irrupción de Momo como organizador de las nuevas constelaciones, es la irrupción de la “locura sagrada” en un Olimpo envejecido donde Júpiter lo convoca para intentar reformar el mundo. Es la subversión de los valores tradicionales, donde un dios loco intenta enderezar el mundo, que considera invertido. Es la supuesta cordura de los hombres lo que intenta Bruno invertir.

Finalmente Berger postula, en la última categoría, lo cómico como señal de Trascendencia. Ve a lo cómico como algo que va más allá de la “realidad de la existencia cotidiana” y proclama una realidad distinta donde la vida ordinaria permanece en suspenso.[91] Se trata de la “risa salvadora”. Lo cómico postula que es posible otra realidad. La experiencia religiosa también es una parcela finita de significado, otra realidad. Es una experiencia que provoca respeto y recogimiento. “Estas características se vislumbran en algunas de las manifestaciones de lo cómico, particularmente en las que pertenecen a la categoría de la locura”.[92] La locura (aquella locura ruidosa de Dionisio, con su gran potencial cómico) y la experiencia religiosa “(...) dan lugar a la percepción de un mundo transformado mágicamente y, por este motivo, ambos son peligrosos cuado alcanzan cierto grado de intensidad.”[93]

Cualquier incongruencia se puede percibir como cómica. El ser humano es el único animal capaz de realizar acciones, no sólo conductas. “Cuando este ejercicio de equilibrio continuo falla, el cuerpo asume el mando. La risa y el llanto son ambas manifestaciones de este fallo.”[94] Es posible que el sentido del humor perciba la incongruencia inherente de ser humano. Otra incongruencia es la que está dada por la posición del ser humano en el mundo, situado entre lo infinitamente pequeño del microcosmos y lo inconmensurablemente grande del universo infinito. “La experiencia cómica destaca esta incongruencia ontológica: el hombre es un ser consciente, suspendido en una posición ridícula entre los microbios y las estrellas.”[95] Esto nos acerca a la experiencia religiosa. “El paso de la trascendencia en clave menor a la trascendencia en clave mayor exige un acto de fe”.[96] “Los duros hechos del mundo empírico aparecen ahora, si no como una ilusión, al menos como una realidad transitoria que finalmente quedará superada. Recíprocamente, los mundos indoloros de lo cómico pueden verse ahora como una prefiguración de un mundo situado más allá de este. La promesa de redención, bajo una forma u otra, es siempre la promesa de un mundo sin dolor.”[97]

En la parte final de La Expulsión, Bruno eleva la risa hasta lo sagrado. Cuando habla de las constelaciones del hemisferio Austral, en el caso de la constelación de Orión, hace una irreverente intervención de Momo contra la esencia del cristianismo en una comparación entre Orión y Cristo. El parlamento de Momo, refiriéndose a Orión-Cristo es como sigue:

 “Éste, porque sabe hacer maravillas y ¾como sabe Neptuno¾ puede caminar sobre las olas del mar sin hundirse, sin mojarse los pies, y con eso consiguientemente podrá hacer otras muchas bellas gentilezas, enviémoslo con los hombres y hagamos que les dé a entender todo aquello que a nosotros parezca y guste, haciéndoles creer que lo blanco es negro, que el intelecto humano allí donde mejor le parece ver es una ceguera y que lo que según la razón parece excelente, bueno y óptimo es vil, perverso y extremadamente malo; que la naturaleza es una puta ramera; que la ley natural es una bellaquería; que la naturaleza y la divinidad no pueden concurrir en un mismo buen fin y que la justicia de la una no está subordinada a la justicia de la otra, sino que son cosas contrarias, como las tinieblas y la luz.”[98]

Y Momo sigue párrafos más adelante:

“Con todo esto persuadirá que la filosofía, toda contemplación y toda magia que pueda hacerles semejantes a nosotros, no son más que locuras, que todo acto heroico no es más que bellaquería y que la ignorancia es la más bella ciencia del mundo porque se adquiere sin fatiga y no deja el ánimo afectado de melancolía.(...) haciéndoles además creer que el gran Júpiter no es Júpiter, sino que Orión es Júpiter y que los dioses todos no son otra cosa que quimeras y fantasías. Por tanto me parece muy conveniente que no permitamos que (...) quiera hacer tantas habilidades y exhibiciones que pueda por medio de ellas hacerse superior a nosotros en reputación.”[99] 

Con esta crítica irónica en contra del cristianismo, Bruno en realidad propone una nueva reforma de la religión, donde la Verdad[100] esté por encima de todas las virtudes, seguida de la Sabiduría [101], es por ello que ironiza acerca de la preponderancia que la religión daba a la Fe, y no a la razón. Pero la crítica es feroz al cuestionar las bases mismas del cristianismo al decir que Orión-Cristo es Júpiter cuestiona el dogma de la Trinidad. Así, Bruno pone en duda los dogmas cristianos y se convierte, a los ojos de la jerarquías eclesiásticas, en hereje, y los herejes eran condenados por las autoridades de la Iglesia.

Es por este motivo que la Expulsión es mencionada expresamente en la sentencia que condenó a Bruno y a sus escritos a la hoguera. Bruno se niega obstinadamente a abjurar de sus ideas a pesar de todas las reconvenciones y pedidos de los inquisidores,[102] y del mismo Papa. Es en esta obstinación de defender su pensamiento que Bruno se eleva y trasciende. Su sacrificio nos emociona hasta el día de hoy.

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